这是一篇完全用“引文的拼贴”构成的文章，
小玩意儿和痕迹
镜子和玻璃
标准元件、包豪斯和宜家
知觉和记忆
收藏和怀旧
空无一物
—
小玩意儿和痕迹
自从他们曾经伟大光荣的公共领域衰落以来，法国人就成了在“小玩意儿”中寻求乐趣的艺术大师，他们在他们自己用四面墙围起来的空间里，在橱柜和床、桌子和椅子、猫狗和花盆之间做起了主人，把他们对公共领域的关心和照料延伸到这些小玩意儿上。在一个急速的工业化不断地消灭旧事物以便生产新产品的世界里,这些东西也许更像是世界上最后一个纯粹人性化的角落。
—汉娜·阿伦特，《人的境况》P34，王寅丽译
居室不仅仅是一个世界，而且是私人的小宝盒。甚至从路易·菲利浦的时代起，资产阶级就表现出一种倾向，即要对大城市缺乏私人生活痕迹加以弥补。他们力图在寓所四壁之内来完成此事。他们似乎把永久保存他们的日常用品和附属品的遗迹看作非常光荣的事情。他们乐于不断地接受自己作为物品主人的印象。他们为拖鞋、怀表、毯子、雨伞等设计了罩子和容器。他们明显地偏爱天鹅绒和长毛绒,用它们来保存所有触摸的痕迹。在第二帝国特有的一种时尚里，寓所变成了一种密封舱。居住者的痕迹留在了居室。这就是寻找这些蛛丝马迹的侦探小说的起源。
—瓦尔特·本雅明，《巴黎，19世纪的首都》P45，刘北成译
在最极端的情况下，住所变成了一个外壳。19世纪与其他任何一个世纪不同，它沉迷居住。它将住宅构想为一种‘人的容器’，并将人及其附属物深深地包裹在住宅内部，这让人想起指南针盒的内部，仪器与所有配件都嵌在通常呈紫色的天鹅绒褶皱深处。
—瓦尔特·本雅明，《拱廊研究计划》，哈佛大学出版社Belknap Press (2002), P865
—
镜子和玻璃
/镜子
在布尔乔亚家中…，在墙上、衣橱上、餐橱碗柜上，还有雕花镶板上处处布置大量玻璃镜子；…镜子是一件富丽堂皇的东西，它为自我宠溺的布尔乔亚个人提供了行使特权的机会再现自己的形象，陶醉于自己的财产。更一般地说，镜子属于象征层次，它不只反映个人的特征，它的生成发展也和个人意识的兴起相随。因此，它实际上是受到一整套社会体制的认可：如果路易十四的世纪归结于凡尔赛宫的镜廊，这绝不是偶然的。
…镜子其实是空间的终结，它预设墙的存在，并且反射物品到房间的中心；房间里镜子越多，其内部就越光彩辉煌，但也就更加自我封闭。…以布尔乔亚的意识为榜样，由于镜子的作用，那时的室内装潢像是患了斗鸡眼一样自我对视。
—让·鲍德里亚，《物体系》P21-22，林志明译
“你为什么不能安静、守规矩呢？整个上午你什么都没做，除了摇晃我的遮阳篷、拉扯我的窗镜、玩弄三楼的绳索、敲打窗玻璃——总之，尽一切可能引起我的注意！”……窗镜是宽敞的十九世纪公寓里的典型摆设……它的功能是将一排排的公寓楼投射到封闭的资产阶级起居室中；通过这种方式，起居室主导着被反射的一排楼，同时自身也被限定其中。
—瓦尔特·本雅明，《拱廊研究计划》，哈佛大学出版社Belknap Press (2002), P542
/玻璃
玻璃这种物质不仅仅坚硬，光滑得任何事物都不能附着其上，而且冰凉、冷静，因为玻璃制品缺乏“氛围”。玻璃是秘密的死敌，也是占有的死敌。伟大诗人安德烈·纪德曾说过:我欲占有的每一件物品，都变得不透明。…如果进入八十年代一个市民之家，无论它多“舒适”，你最强烈的感觉就是：“这儿不是你待的地方”。这儿不是你待的地方，因为这儿没有一块地方没有居住者留下的痕迹：窗台上放着装饰物，沙发椅上摆着饰布，窗户上有透明玻璃画，壁炉前有防热板。布莱希特的一句精辟之言可以帮助我们离开，远远离开这里：“抹掉痕迹！”
…现在，舍尔巴特以其玻璃，包豪斯建筑学派以其钢铁做到了这一点：在他们所建造的房间里，人很难留下痕迹。…经验贫乏——这并不意味着人们似乎渴望新经验。不，他们试图从经验中解放出来，他们渴望一种能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正的事物。
—瓦尔特·本雅明，《经验与贫乏》P256-7，王炳均、杨劲译
玻璃具有一种超越人类的特质。因此，欧洲人担心玻璃建筑可能会变得不舒适是对的……放弃舒适度吧！只有当舒适消失时，人性才开始显现！
—阿道夫·贝恩对保罗·谢尔巴特1914年的乌托邦宣言《玻璃建筑》的评论
玻璃提供了内外加速沟通的可能性，但它也同时安置了一个隐形却又具体的停顿，使这个沟通不能成为一个对世界真正的开放。事实上，现代的“玻璃屋”并不对外界开放，相反的，是外面的世界、自然、风景，借由玻璃和玻璃所造成的抽象程序之助，前来隐约地出现于私密感和私人领域之中，它们在其中正是以气氛元素的身份“自由地游戏”。整个世界便以景观(spectacle)的身份，被整合于居家的天地之中。
—让·鲍德里亚，《物体系》P45，林志明译
20世纪，由于它（住宅）的多孔性和透明性，以及对充足光线和通风的倾向，结束了以往的居住方式。
—瓦尔特·本雅明，《拱廊研究计划》，哈佛大学出版社Belknap Press (2002), P865
技术生产形式的特点在于，它们的进步和成功与其社会内容的透明度成比例。
—瓦尔特·本雅明，《拱廊研究计划》，哈佛大学出版社Belknap Press (2002), P465
爱伦·坡的著名小说《人群中的人》…叙述者坐在一个公共咖啡馆的窗户后面…透过咖啡馆玻璃窗向外凝视，男子有一双锐利的眼睛。
《表弟的街角窗户》关注的也是同样的场面。但是,这个男子被安置在自己家里，…他坐在房间的凸肚窗旁,就像坐在剧院包厢里;当他想更清楚地看看市场的情况,他就举起手中的剧场望远镜。…他对待人群是一种居高临下的态度，这也是他位于公寓楼窗户的观察位置所唤起的。他从这个制高点审视着麇集的人群。使用这个工具完全符合这位使用者的内心状态。正如他自己所承认的，他愿意向他的客人传授“观看艺术的原则”。
—瓦尔特·本雅明，《巴黎，19世纪的首都》P114-5,218，刘北成译
—
标准元件、包豪斯和宜家
Image source: IKEA museum
（现代以来，家宅中的）物品变得可以随时折曲、伸展、消失、出场。当然，这种种创新并非随意为之：大部分的时候，它们所提供的更大的可移动性、灵活性及方便性，是对空间短缺的非自愿适应的结果。
…然而这不过是一种部分的解放。在系列生产的物品的层次上，由于缺乏空间上的再结构过程，套用马克思的区分来说，此一“功能化”演变只是摆脱束缚而不是真正的解放，因为这只代表解放了物的功能，而不是物的自身。…只有通过由一组物品间的相互关系及它们在这个新的结构中对功能的超越，才能使空间被打开，充满活力和节奏，并同时使空间因此存在。
—让·鲍德里亚，《物体系》P15-7，林志明译
在模范性的室内设计里…才出现一个新的结构和一个有意义的演变。
…我们看到功能物所带来的超越，乃是迈向一个全新的实用考虑组织体制。象征价值、使用价值，在此皆为组织价值所掩盖。老家具的实体和形式被决绝地放弃了，以便以一个极自由的功能游戏取代之。我们不再赋予物品“灵魂”，物品也不再给您象征性的临在感；关系成为客观的性质，它只是排列布置和游戏的关系。它的价值也不再属于本能或心理层面，它只是策略(tactique)层面的价值。
—让·鲍德里亚，《物体系》P18-20，林志明译
包豪斯成立于1919年，于1933年解散，但在其短暂的存在中，它成为了现代主义设计的熔炉。它致力于通过将大规模制造技术融入从单个物品到建筑的所有设计中来改变日常生活，推动设计的民主化进程。在包豪斯关闭仅仅10年后，这一原则成为了宜家的理论和实用基础。
宜家的指导原则“为每个人设计”既体现了包豪斯理念，也是一个商业计划。它将现代主义重新包装成一个全球消费品帝国。放在一起考虑，可以说包豪斯和宜家深刻地改变了我们的社会与设计及人工制品的关系和对其的理解。
—《包豪斯 x 宜家：现代主义的遗产》
我还记得我第一次去宜家的情景。我当时住在伦敦，看到了广告宣传，将瑞典的自由生活与英国的保守风格作了对比，并打出了 "扔掉你的花呢绒"的口号。
…宜家不仅展现了明显的瑞典身份，而且除了平板包装、合理化和高效率之外，它还传达了与原产国相关的主要价值观，如简约、平等、节俭和时尚设计。…在宜家主页上，瑞典的生活方式被描述为“新鲜”和“健康”，并具有“您可以信赖的安全和优质的国际声誉”。
然而，除了优质的廉价产品和将瑞典生活方式塑造成理想的形象之外，宜家还提出了一种自诩为“愿景”的哲学，即为“每个人提供更美好的日常生活”。这一愿景来自于它的创始人：1976年，坎普拉德写下了《一个家具商的遗嘱》，其中阐述了宜家的“神圣概念”。阅读这一愿景，人们会被带到一个远超出家具的领域。事实上，在宜家的愿景中，我们从家具生产的领域无缝地转移到了对战后现代主义的谈论，更重要的是，“关爱社会”、“社会平等”以及暗示瑞典社会民主的政治。
—保利娜·加维，《物质化的文化：宜家家具和其他疯狂的物品》
宜家可以被视为一种新的“国际风格”，在全球范围内延续着同质化的家居环境；它通常被视为“到处都一样”，缺乏具体本地化表达的易辨识形式。
—保利娜·加维，《消费宜家：灵感作为物质形式》
在家里，真正的古董、传家宝以及独立存在的物品无法与来自宜家的新物品和平共处。这两类物品在同一个空间中的共存是很有问题的，一种不安和敌意的感觉，更不用说非常不和谐的审美冲突了。
…宜家产品本身的寿命极短，这说明了宜家化是一种短暂、肤浅的体现，它颠覆了真正的变革。对于宜家产品消费的一个明显隐喻可能是进食和排泄，而不是收藏。
…宜家呈现一种“第三条道路”的消费范式，不仅通过其对极简主义和功能性的赞扬，反叛地颠覆了僵化、旧式的资产阶级等级观念，即购买力、好品味和阶级必须相互依赖，但也在粗鄙的消费主义（以尽可能少的钱获得尽可能多的东西，实际上这恰是宜家的行动方式）和进步理念（全球正义、环境责任等）之间进行调和。
—陶德·哈特曼，《关于法国的宜家化问题》
—
知觉和记忆
...家的舒适不等于整洁(hominess is not neatness.)。否则每个人都会住在室内设计和建筑杂志上出现的那种枯燥乏味、毫无人情味的家宅的复制品里。…我的书房里堆满了许多个人纪念品、照片和物品——来自我的家庭、朋友和事业。一幅小的水粉画描绘了一个年轻人——我自己——坐在福门特拉岛的门口。…我的写字桌是一张旧桌子。虽然它并不是特别珍贵的古董，但它的优雅让人想起一个时代，那个时候写信是一种悠闲的艺术，人们用钢笔、墨水和吸墨纸精心地完成。
—维托尔德·瑞布琴斯基，《一个观念的家的简史》P17-8
西班牙的家宅通常铺瓷砖或木地板，尽管在冬季，卧室和起居区经常使用地毯。在安达卢西亚，受访者指出，炎热的夏季需要脚底下是凉爽地面，这意味着地面是用瓷砖铺设的，并且用洗涤剂进行过清扫和擦洗。英国和西班牙的家庭给我的感觉非常不同。我走在不同的地板上。我闻到了不同的食物烹饪的气味，以及不同清洁产品残留的气味。我在皮肤上和呼吸中感受到了不同温度和湿度的空气。
—萨拉·平克，《家的真相：性别、家庭物品和日常生活》P17
在一个人对家的连续物质改造中，物品将扮演越来越重要的中介角色，不仅能唤起对过去的家的记忆，还能将现在的家与未来的家联系起来。家具、装饰物、绘画、相册，以及家居用品是最有可能扮演这种中介角色的物品。继承的物品在履行其中介角色时则更加特殊，因为它们使得对重要关系的记忆和叙事保持鲜活。
…当继承的物品融入到一个人现在的家的装饰中时，它们会经历被清洁的过程。在进行除尘、清洁或擦亮等日常维护工作时，可以说人们既激活了相关的记忆，又给珍爱的物品注入了活力。
—艾琳·茜拉德，《家的记忆和怀旧》
厨房，是人们对二十世纪的家的记忆中焦点的区域，部分原因是烹饪、烘焙和洗涤对感官的影响。特定的气味甚至可能触发对家庭实践、主要参与者和涉及的家庭场景的记忆，例如，与气味相关的记忆，如母亲在厨房烤饼干或女佣在给客厅的地板打蜡。气味和声音已成为童年家庭记忆不可分割的一部分，尤其是对于老一代人而言。他们记得地窖里储存的土豆的独特气味，阁楼上晾晒苹果的甜香，或者煤炉和汽油炉的典型气味，就像他们回忆起童年房子的声音一样，比方楼梯踏板的吱嘎声和烟囱中呼呼的风声。
人们不禁要问，在混凝土建筑中长大的年轻一代，没有烟囱，没有嘎吱作响的木地板，他们将如何回忆童年的家？
—艾琳·茜拉德，《离家之家：记忆与投射》
—
收藏和怀旧
居室是艺术的避难所。收藏家是居室的真正居民。他以美化物品为己任。他身上负有西西弗式的任务：不断地通过占有物品来剥去它们的商品性质。但是他只赋予它们鉴赏价值，而不是使用价值。收藏家乐于召唤一个不仅时空遥远而且更加美好的世界——当然，在这个世界里人们能够拥有的所需之物并不比在日常生活世界里更多，但是能够让物品摆脱被使用的辛劳。
—瓦尔特·本雅明，《巴黎，19世纪的首都》P44-5，刘北成译
在谈收藏时，时间是最基本的问题。“收藏者的热情常伴随着一个现象,”里姆斯说，“那便是对当下的时间失去了感觉。”
收藏最基本的功能：将真实的时间消融于一个系统反复的维度之中。品味、好奇心、荣耀、社会性论述可将它带到一个更宽阔的关系中。
—让·鲍德里亚，《物体系》P104，林志明译
…创造一个整体的环境，有助于一个自我形象的整体化，而这便正是收藏的奇迹。因为我们所收藏的，永远是我们自己。
…’拥有’便是人和物之间的相互的整合。
—让·鲍德里亚，《物体系》P99，林志明译
怀旧和回忆似乎都是指过去，但两者之间存在明显的区别。回忆是个人对过去的家的回想，而怀旧则越来越多地成为一种共同情感。这种情感在现在的家中被具体化，无论是体现在居住建筑还是室内装饰上。怀旧并不一定指的是自我的过往经历。往往更多地是对过去某个时期精神的集体庆祝，比如60年代，或者对传统生活方式的美化，比如乡村风潮。
尽管现代怀旧的根源是一种失去或近乎失去的概念，但它并不导向哀悼或痛苦，而是导向颂扬。怀旧表达因此被批评为对过去的浪漫化和扭曲。这就是为什么历史学家、社会学家和哲学家往往将西方的集体怀旧情绪解读为社会不安和逃避现实的迹象，它表明了对当下的不满。然而，当考虑到西方艺术和建筑的历史时，有大量证据表明，怀旧的美化是西方艺术和文化的根源。在当今的消费文化中，怀旧可能比以往任何时候都更商业化。为西方家庭室内生产仿造老式家具和时尚怀旧配饰是一个价值数十亿美元的产业，基地主要在亚洲。
—艾琳·茜拉德，《家的记忆和怀旧》
这种对传统的敏锐意识是一种现代现象，反映了在一个充满不断变化和创新的世界中对习俗和常规的渴望。对过去的尊崇变得如此强烈，以至于当传统不存在时，它们经常被发明出来。
一个发明传统的例子是所谓的早期美国或殖民地家具的流行时尚…这种新的兴趣…部分是由于百年庆典本身，部分是由于既有的中产阶级为了与越来越多的、主要是非英国的移民保持距离。这种文化认证的过程通过用所谓的殖民地风格布置家居得以强化，从而强调了与过去的联系。
…（他们）对一个历史时期的真实形象不是特别感兴趣，他感兴趣的是唤起与过去相关的传统、稳固的家庭氛围。
（另一个例子是）美国化妆品公司雅诗兰黛公司，它的总部位于纽约通用汽车大厦。它主要办公室是常规的；但董事长的办公室则不同…雅诗兰黛的办公桌是路易十六式的，两把侧椅也是如此。两把翼椅是第二帝国风格的，长沙发是（第一次世界大战前的）“美好时代”式样的，灯座是法式博伊特(Bouillotte)灯（显然，蜡烛已被电灯泡取代）。唯一的现代物品是两台电话。
现代世界被挡在了门外。
…这些风格被选择，以唤起家居和舒适的形象，让人联想到财富、稳定和传统。它们所略去的物品和所包含的物品一样具有启示性。
—维托尔德·瑞布琴斯基，《一个观念的家的简史》P8-13
注释：
博伊特灯(Bouillotte Lamp)的名字来源于法国一种流行的纸牌游戏：Bouillotte，这种游戏出现在18世纪，并在之后的一个世纪里一直保持着旺盛的人气。
博伊特灯是所有纸牌活动的中心。它通常放置在圆形游戏桌的中心，被称为博伊特桌，是专门为该游戏设计的，博伊特灯将成为游戏玩家的主要照明来源。随着赌注的增加和比赛的紧张，可调节的灯罩可以相应地移动，以防止眩光并将光线集中在手头的牌上。
—
空无一物
乔治的公寓让人迷失方向，不是因为里面有什么东西，而恰恰是因为除了最基本的地毯和家具之外，里面什么都没有……我几乎不记得遇到过一个完全没有任何装饰的住所。这样的空洞有一种暴力感。面对虚无，目光无法回应，注意力无法限定。它失去了形状、辨识度和完整性。
一个人周围环境的这种空虚感，使一个人的存在感消失了，而我们对乔治本人的经历的了解进一步增强了这种感受……这个公寓就是这个人。
他没有兄弟姐妹。从生命一开始，他似乎就有一种被专制统治的感觉，完全受到权威的控制。所有后来生活中的权威都成为了最初始和最完整的权威的复制品，而这种最初的权威就来自他的父母。
我的父母总是说：“你不能走出不列颠岛的边界。”事实上，当他二十一岁时，终于参加了由夜校组织的一次瑞典之行，但那似乎是他最接近于真正对抗父母意愿的时刻。自此他再也没有出过国。
……我感觉到的更多的是一种恐惧，害怕成为自己命运的主宰。他的叙述表明，由于某种原因，他的父母利用他，他们唯一的孩子，为自己提供了一种完全权威的独特体验。这种权威抽干了他的核心，吸走了他表达自己意愿的基础，让他从此一直依赖于权威、教师、雇主，同时也依赖于官僚体制。公寓是空的，完全空的，因为它的居住者没有独立的能力在里面放置一些装饰或摆设。
今年的圣诞节，乔治独自一人，就像他在这一年的其余时间一样。现在我们知道为什么乔治的公寓一直是空的了。因为即使假设乔治有意愿、有能力用物品或图像来装饰这个公寓…——事实上，即使整个该死的公寓都堆满了无关紧要的杂物——它仍将是一个完全空洞的公寓。这种空虚与他内心的空虚融为一体。这就是没有装饰的另一个原因。根本没有任何意义。
对于乔治来说，…他只是在等待自己在这个世界上的时间结束。在76岁的年龄，他的生活从未真正开始。而更糟糕的是，他知道这一点。
—丹尼尔·米勒，《物之舒适》
